Alles is gekleurd

Bravoure in de brouwerij
Fuchs en Zwagerman vullen elkaar mooi aan in hun beschouwingen

Rudi Fuchs belicht in zijn essays het hoe en waarom van de meest uiteenlopende kunstwerken. Joost Zwagerman stort zich met gretigheid op de achtergronden. Twee kenners en twee nieuwe, zeer lezenswaardige boeken!

U ziet een donkergroen vierkant. Het is een ingelijst schilderij van een gemiddeld formaat – voor boven de bank, zal ik maar zeggen. De penselen hebben in de verf nauwelijks sporen achtergelaten. De naam van de schilder doet niet direct een bel rinkelen en een vergelijking met het Zwarte Vierkant van Malevich ligt zo voor de hand dat je die naam nauwelijks hardop in een museumzaal durft uit te spreken.
Je komt in een lastig parket als je een groter publiek zou moeten vertellen wat dat vierkant uitstraalt, hoe en waartoe het gemaakt werd en welke associaties het zoal kan oproepen. En, vooral, waarom dat doek er toe doet.
Vragen als deze heeft Rudi Fuchs in wekelijkse essays in De Groene Amsterdammer steeds op één of op twee doeken of beeldhouwwerken losgelaten. Die verhalen zijn nu gebundeld, in een ‘leesboek over kunst’. Bij de ruim zeventig teksten staan de foto’s afgebeeld van de kunstwerken waar het over gaat. Fuchs’ blikken en invalshoeken zijn dus op de voet te volgen. En dat blijkt vooral zinvol in die gevallen waarbij hij twee kunstwerken van twee zeer uiteenlopende kunstenaars met elkaar confronteert, werken die ogenschijnlijk geen enkele verwantschap hebben, maar die op wonderbaarlijke wijze toch nader tot elkaar worden gebracht.
Neem een abstracte wandschildering (2006) van Jan van der Ploeg; een samenspel van zes elementaire vormen als cirkels en afgeronde rechthoeken op een zwarte ondergrond. Het werk doet vertrouwd aan, je denkt het zelfs wel vaker, als een stoffenpatroon, gezien te hebben. Maar Fuchs wijst er dan fijntjes op dat daar ongemerkt eeuwen van ‘choreografische’ studie aan vooraf zijn gegaan. En ter illustratie daarvan plaatst hij dan pal naast Van der Ploeg doodleuk een vroeg-16de- eeuwse gravure van de kindermoord in Bethlehem, gemaakt door Marcantonio Raimondi, een massascène van razende, naakte mannen in gekunstelde vechtposes, die vrouwen met kinderen belagen. Kijk, schrijft Fuchs dan: ‘Er hebben zich voorkeuren en gewoontes vastgezet die vaak een gevolg zijn van vormgevingen in de klassieke beeldende kunst. Zo onmerkbaar […] dat we onze appreciatie voor de beweeglijke verhoudingen tussen vormen, en hun verfijnde maatvoering [zoals bij Van der Ploeg, MV], als volkomen natuurlijk ervaren’. En zo is het – al had je zelf nooit eerder gedacht aan zo’n eigenaardige combinatie.
Er zijn meer gedurfde confrontaties: een ijsgezicht vol schaatspret (ca. 1610) van Hendrick Avercamp dat met zijn ‘dunne en bleke winterlicht’ en ‘atmosferisch effect’ ineens aardig in de buurt komt van een bovenaangezicht van een Parijse straat in de avondschemering, geschilderd door Pierre Bonnard, drie eeuwen later. Of een metersbreed, ‘roerig spektakel’ van lucht en land, ‘met bedachtzaamheid geschilderd’ door Robert Zandvliet, naast ‘een wals van kleuren’ van Cobra-grootheid Asger Jorn. ‘Het gaat bij beiden om hetzelfde’, aldus Fuchs’, ‘om het meeslepend ruimte geven aan kleuren van licht. Met Zandvliets handschrift deint het licht, bijna roerloos. In het schilderij van Jorn lekt het druipend tussen de arabesken kleur als in de zomer, in een bos na een regenbui.’
Wie zichzelf daar straks herkende in die wat haastige museumbezoeker die aan een monochroom donkergroen vierkant voorbij loopt, alsof het een deel van de centrale verwarming is, maar die zich wél kan vinden in dat roerige handschrift van Zandvliet – die doet er dus goed aan zich door Fuchs bij de hand te laten nemen. Als een geduldige leermeester maakt hij eerst wat globale omtrekkende en aftastende (oog)bewegingen –‘onwillekeurig raken we gewend aan het soort kunst dat de omgeving weergeeft waarin we opgroeien’ – om je vervolgens in puntige, soms poëtische zinsneden, wegwijs te maken in de manier van werken van de kunstenaar, in de toon, de lichtval, in details, de atmosfeer, de compositie. Hij ontsluiert bijna laconiek datgene wat zich eerst massief, eendimensionaal of gemakzuchtig aan je voordoet. Niet als een prediker of betweter, maar als een vorsende kijker en een taalkundige jongleur die steeds met een enkel bijvoeglijk naamwoord, een bijna terloopse karakterisering, datgene oproept wat zich tot dan toe woordloos schuilhield in het kunstwerk – in het ‘waarachtige sentiment’ van Tracey Emin bijvoorbeeld, in de ‘maximale karigheid’ van Stanley Brouwn, in het ‘abstracte licht’ van Jackson Pollock.
Buitenkant
Haaks op Fuchs’ toenaderingspogingen staan de journalistiek getinte kunstverhalen die schrijver en dichter Joost Zwagerman voor een deel eerder publiceerde in Vrij Nederland, Hollands Diep en deze krant, en die nu, samen met literaire recensies en interviews, zijn gebundeld in Alles is gekleurd. Het komt niet vaak voor dat tegelijkertijd twee boeken over moderne kunst verschijnen die zeer de moeite waard zijn om te lezen, en elkaar bovendien aanvullen.
Terwijl Fuchs zich verre houdt van het ‘biografisch kijken’ – de vrouwen van Picasso, de eenzaamheid van Edvard Munch enzovoort, enzovoort – stort Zwagerman zich met een aanstekelijke gretigheid juist wél op de achtergronden, verstandhoudingen, wedijver en mythomanie van klassieke en eigentijdse grootheden als Mark Rothko, Andy Warhol, Annie Leibovitz, Cy Twombly, Jeff Koons en Damien Hirst.
Goed, over die heren is al flink wat geschreven, maar Zwagerman houdt zijn stukken spannend door hinkstapsprongen in tijd en kunst te maken, door met citaten te strooien, door eigen waarnemingen te mengen met meer algemene opvattingen en door zijn kunsthistorische belezenheid te etaleren. Hij doet wat illustere Angelsaksische collega’s als Robert Hughes en Simon Schama ook durven in hun boeken: je niets aantrekken van de brave dames en heren kunsthistorici, maar met bravoure leven brengen in de brouwerij van statische kunstwerken. Precies wat Zwagerman met enige regelmaat op de tv laat zien in ‘De wereld draait door’.
Zijn boek Alles is gekleurd – vergeleken met Fuchs’ boek magertjes geïllustreerd – waaiert breed uit. Wie en wat bracht Pollock ertoe verf te drippen? Hoe verloor het gemusealiseerde Parijs na de oorlog zijn status als kunststad van de wereld, terwijl zich daar veel meer kunstenaars ophielden dan in New York? En welke invloed had Picasso – hij zette nooit voet op Amerikaanse bodem – op de naoorlogse schildersgeneratie in de VS? Het zijn stuk voor stuk zeer lezenswaardige verhalen met smaakvolle citaten (Picasso over een doek van Willem de Kooning: ‘Het lijkt op mijn werk, maar dan nadat het is gesmolten’), maar Zwagerman ligt toch vooral de popart na aan het hart. Vandaar die zes stukken over Andy Warhol, ‘the real nowhere man, living in his nowhereland’ (The Beatles), ‘het zwarte gat waar iedereen naartoe werd gezogen’.
Plastic
Ook Zwagerman gaat op zoek ‘naar het hart van de man die benadrukte van plastic te zijn’, en dat doet hij in biografieën, bij filosofen, in interviews, zoals met Lou Reed (‘Andy ging elke zondag naar de kerk’) en met Gerard Malanga, een van de weinige assistenten uit The Factory die tevreden terugkijken op hun tijd in de meest kekke en linke kweekvijver die New York ooit gekend heeft. Zwagerman vraagt aan dichter Malanga of Warhol zijn poëzie las. „Hij lette meer op het uiterlijk van een bepaalde tekst”, antwoordde Malanga ernstig. De popart-paus, die zich graag beperkte tot de woorden pretty en fabulous, lijkt inderdaad het ultieme toonbeeld van oppervlakkigheid. ‘Het raadsel is dat er geen raadsel is’, aldus Zwagerman. ‘Als dat geen groot en dwingend raadsel is.’
Hoe grondig Zwagerman Marlene Dumas ook doorzaagt over haar thematiek en hoe intrigerend hij de ‘schijntaal’ ook analyseert van de Amerikaanse schilder Cy Twombly, de cerebrale museumstilte mag af en toe ‘lekker vet aan flarden gaan’, schrijft hij. En dat gebeurt in het Bonnefanten Museum in Maastricht (2009), waar de ‘adellijke smerigheid’, ‘gesoigneerde stijlloosheid’ en ‘laaiende onverzoenlijkheid’ van Amerikaanse ‘middelvinger-kunstenaars’ als Peter Saul, William Copley en H.C. Westermann te zien was. Ze kregen geen voet aan de grond bij de keurige, kunst sparende Amerikaanse elite. Want wat moet je met een portret aan de muur van een cartoonesk mokkeltje dat Mona Lisa heet en een pizza zit uit te kotsen?
Zwagerman geniet in de zalen: ‘de kunst hangt te ronken, te vuilbekken, te schateren en te klateren, te schetteren en te spetteren’. Maar dan wordt hij ter plekke toch ineens overvallen door het muisstille, want introverte werk van de nagenoeg onbekende Alfred Jensen (1903- 1981). Een schilder die in abstracte doeken met kinderlijke hand Chinese symbolen en tekensystemen neerzette. Zwagerman gaat op zoek naar die Jensen. En wat blijkt: Alfred Jensen was een levenslange vriend van Mark Rothko, zo vermeldt de Rothko-biografie (1993) van James Breslin. En aan die Jensen en Breslin danken we het volgende, verrassende citaat van Rothko: ‘Voor mij was Mondriaan een van de sensueelste schilders die ooit hebben geleefd.’
Dit verhaal over twee waardevolle verhalenbundels is rond. Want laat het nou net Mondriaan zijn die Fuchs in zijn eigen leesboek, steeds verstopt in een bijzin, als kunstenaar, als maat der dingen, het vaakst opvoert.

Copyright NRC Handelsblad BV