2-7-2010 - Peter de Bruijn
De zon waar het muziekleven om draait
De wonderbaarlijke opkomst van de Mahler-waardering verklaard
De omslag in waardering voor het werk van Gustav Mahler kent zijn gelijke niet in de muziekgeschiedenis. Bij Mahlers 150ste geboortedag duikt een aantal gloeiende Mahlerianen diep in deze materie.
‘We zullen nog weleens een Mahlerfeest beleven’, schreef Simon Vestdijk met vooruitziende blik in 1956, in een tijd waarin de muziek van Gustav Mahler zich niet kon verheugen in buitensporig veel aandacht. Maar zelfs de gloeiende Mahleriaan Vestdijk kon de omvang van Mahlers triomf niet helemaal voorzien. Mahler neemt in de 21ste eeuw de positie in die voorheen voor Beethoven was gereserveerd. Hij is de zon waar het klassieke muziekleven om draait. Dat zegt behalve iets over Mahler ook veel over het muziekleven, dat kennelijk niet zonder zo’n middelpunt kan bestaan.
De omslag in waardering van Mahlers muziek, die daarvoor zeker niet onbekend was, maar wel zeer omstreden, wordt traditioneel gelegd in 1960. In dat jaar werd Mahlers honderdste geboortedag grootscheeps herdacht, wat een blijvende kentering teweeg heeft gebracht. Maar die datum heeft een hoog ‘symbolisch gehalte’, schrijft musicoloog Bernd Sponheur in de inleiding van het onlangs verschenen Mahler Handbuch, een voortreffelijke samenballing van de huidige stand in het Mahler-onderzoek. De herwaardering van Mahler begon weliswaar in 1960, maar zoiets heeft tijd nodig. Pas rond 1970 kreeg Mahler de centrale plaats in de canon toebedeeld die hij nog altijd inneemt.
Zelfs als symbolische datum roept keerpunt 1960 vragen op. Dat Mahler zo groots werd herdacht, moet toch betekenen dat Mahler ook daarvóór al als een belangrijk componist werd gezien, belangrijk genoeg in ieder geval voor al die festiviteiten. Zo zitten er meer lacunes en ongerijmdheden in de kennis van het Nachleben van Mahlers muziek. Als het huidige Mahlerjaar, waarin zijn 150ste geboortedag wordt herdacht – in 2011 gevolgd door de herdenking van Mahlers 100ste sterfdag – iets kan opleveren, dan zou dat op het terrein van het zowel mythische als diffuse gebied van Mahlers postume faam moeten zijn. Het Mahler Handbuch doet daartoe in ieder geval een dappere poging, met hoofdstukken over zijn invloed op latere componisten, over Mahler-uitvoeringen en over het Mahler-beeld in film. Maar dat is niet meer dan een begin.
Als het gaat om Mahlers biografie is veel, zo niet alles gezegd, in de kolossale, meerdelige biografie van Henry Louis de La Grange, die zeker als materiaalverzameling zijn gelijke niet kent. Vorig jaar verscheen deel vier, dat Mahlers vier laatste levensjaren beschrijft in 1.758 bladzijden, onder de wat ironische titel Gustav Mahler. A New Life Cut Short. Maar het receptieonderzoek, dat pas in de jaren negentig begon, staat nog in de kinderschoenen.
Vestdijks studie Gustav Mahler. Over de structuur van zijn symfonische oeuvre is nu met een aantal andere stukken over Mahler heruitgegeven, een feestelijke herontdekking voor wie van Mahler houdt. Vestdijk graaft diep, schrijft levendig en is trefzeker in zijn oordeel. Zo omschrijft hij de Vierde symfonie als ‘waarschijnlijk wel Mahlers meest volmaakte symfonie’ en typeert hij het eerste deel van de Negende symfonie als ‘in alle opzichten het hoogtepunt van zijn oeuvre’; telkens is de verleiding groot om ‘Juist!’ en ‘Zeer juist!’ in de kantlijn te noteren.
Dat neemt niet weg dat Vestdijks grote idee over Mahler niet helemaal overtuigt. Volgens Vestdijk valt het oeuvre in te delen in symfonieën die in het teken staan van ontspanning en uitbreiding, en symfonieën die in het teken staan van spanning en concentratie; vanaf de Eerste symfonie (ontspanning) om en om tot het einde. Vestdijk moet zich in nogal wat bochten wringen om aan zijn schema te kunnen vasthouden.
De rijkdom van dit boek zit veel meer in de details. Misschien wel het belangrijkste dat Mahler over zijn muziek gezegd heeft, is dat een symfonie ‘de wereld’ moet bevatten, met het banale naast het verhevene, het verstilde naast het grove, het ernstige naast het humoristische. Maar een wezenlijk aspect van de wereld krijgt in zijn muziek geen plaats: seksuele spanning en erotiek. Dat is ook Vestdijk niet ontgaan. In de muziek van Mahler gaat het vaak om de liefde, maar niet om begeerte. Vestdijks verklaring: erotiek is een dusdanige ‘absolute kracht’ dat het ‘geestelijk absolutisme’ van Mahler dat niet naast zich kan dulden, ‘zonder het in gevaar te brengen.’ Dat is een observatie om wat langer bij stil te staan. Ook internationaal stond Vestdijks Mahlerboek in de jaren vijftig, met slechts een handjevol publicaties naast zich, op eenzame hoogte.
De omslag in waardering voor Mahler kent zijn gelijke niet in de muziekgeschiedenis, en valt alleen te vergelijken met de herontdekking van Bach in de 19de eeuw, schrijft Sponheuer. Voor alle andere grote componisten in de canon geldt dat ze al tijdens hun leven succes hadden en op veel waardering konden rekenen, in weerwil van de romantische mythe van het onbegrepen genie dat zijn tijd ver vooruit is.
Waarom Mahler? En waarom in de jaren zestig? Sponheuer ziet in dat decennium
Vervolg op pagina 2
‘Onvoornaam, plat, onvolwassen’
een omslag plaatsvinden in de ‘receptiementaliteit’, die een ‘afscheid van de 19de eeuw’ betekent. Waar de 19de eeuw geloofde in de eeuwige wetten van de muziek en in een ‘esthetiek van eenduidigheid’, zou vanaf de jaren zestig ruimte zijn ontstaan voor dubbelzinnigheid, ironie en ambiguïteit en daarmee voor Mahler. Maar Mahler is met die eigenschappen evenzeer een erfgenaam van de Romantiek en van de 19de eeuw als een nieuwlichter en een revolutionair. Zelf zag hij dat in ieder geval wel zo: voor Mahler is vanaf Beethoven de muziek het domein van tegenstrijdige emoties en ideeën, en niet meer van de ene emotie of de andere.
Voor de ware Mahler-aanhanger is de vraag hoe dan ook verkeerd gesteld. De vraag is niet waarom Mahler zo geliefd is, want zijn muziek is immers evident van de allerhoogste betekenis. De vraag is: waarom niet eerder? Vestdijk zag in de in zijn tijd geopperde bezwaren – van vormeloosheid tot gebrek aan goede smaak – niet meer dan de rationalisaties van een heel ander ongemak, veroorzaakt door de ongekende emotionaliteit van Mahlers muziek. Mahler is volgens Vestdijk ‘zonder twijfel onze emotioneelste toondichter’. Zijn muziek ‘is een bij uitstek emotionele muziek, emoties die zulk een intensiteit bereiken dat zij als ondraaglijk worden ervaren’. En dan de crux: ‘Onbeheerste emotie is onvoornaam.’
Onvoornaam, plat, onvolwassen – dat soort verwijten bestaan tot op de dag van vandaag tegen Mahler. Dat heeft niet in de eerste plaats betrekking op de alledaagse muzieksoorten die Mahler de gewijde grond van de concertzaal binnenhaalt, zoals volksliedjes, marsritmen, het beroemde deuntje van Vader Jacob in de Eerste symfonie. Nog moeilijker te verdragen is Mahlers hoogst onvoorname emotionaliteit, die door sommige luisteraars als ‘puberaal’ wordt ervaren. En het is ontegenzeggelijk waar – iets vriendelijker geformuleerd – dat het kind en de kinderwereld een grote plaats innemen in zijn muziek. Kinderen zijn niet voornaam. Dat verklaart mede waarom de Mahlergolf juist opkwam in de jaren zestig, een tijd van razende democratisering, waarin vaderfiguren het zwaar hadden en het kind (of de jeugd) het heft in handen nam. Eerder was er al een kleinere Mahlergolf, in Duitsland begin jaren twintig tijdens de Weimar-republiek (Amsterdam was zeker niet de enige stad die rond 1920 een Mahlercyclus op touw zette). De democratiseringsgolf van toen strandde dramatisch, die van de jaren zestig duurt nog steeds voort – en daarmee ook Mahlers populariteit.
Die democratisch-populaire kant van de werking van zijn muziek was er al vanaf het prille begin. De kritiek, het onbegrip en de weerstand tegen Mahlers muziek was vooral het probleem van recensenten. De waarneming dat het publiek op de banken stond, behoort tot de vaste elementen van de vroegste concertbesprekingen, ook van vijandige recensenten.
Daarom past Mahler zo slecht in de mal van het onbegrepen genie, de avant-gardist die zijn tijd ver vooruit was. Het schandaal was niet zozeer dat zijn muziek moeilijk of onbegrijpelijk zou zijn, maar te makkelijk, te begrijpelijk. Mahlers muziek bevat zonder twijfel een populistisch element. Mahlers symfonieën zijn de democratische kunstmuziek bij uitstek, zoals de scherpzinnige Duitse muziekcriticus Paul Bekker als eerste constateerde. Zijn muziek is resistent tegen en ontregelend voor iedere vorm van muzieksnobisme.
Mahlers muziek bevat zowel elementen die naar de toekomst verwijzen (naar de muziek van Schönberg, Berg en Webern) als die in het verleden wortelen (in Beethoven, Schumann en Schubert). De invloedrijke filosoof Adorno had alleen waardering voor de toekomstmuziek. Maar dat Mahlers muziek zeer goed te begrijpen valt vanuit het romantische idioom van de eeuw die achter hem lag, blijkt alleen al uit de volle zalen die hij tegenwoordig trekt. Voor modernistische componisten bestaat per definitie (enkele stukken uitgezonderd) immers geen publiek.
Hoogste tijd om de modernistische dwangbuis een beetje verder los te knopen. Hoofdstukken over ‘Mahlers geestelijke wereld’ en ‘Mahlers compositorische herkomst: de lange 19de eeuw en de continuïteit van de Romantiek’ in het Mahler Handbuch maken dat nog eens duidelijk. Ook daar ligt een deel van de verklaring van zijn herontdekking, want wat waren de jaren zestig anders dan de wederopleving van de Romantiek met andere middelen: terug naar de natuur en naar het kind (of de jeugd), weg van ratio en regels.
De grote Mahler-onderzoeker Constantin Floros heeft er geen moeite mee om te wijzen op de historische bronnen waaruit Mahler putte. Floros heeft nu het belangrijkste wat hij weet over Mahler, waar hij al vier eerder boeken over publiceerde, samengebracht in 127 bladzijden; bijna een ludieke provocatie aan het adres van veelschrijver De La Grange. Al het essentiële over Mahler staat er in, gebaseerd op een indrukwekkend soepele omgang met bronnenmateriaal, vooral Mahlers brieven. Roerend is Floros’ analyse van de foto’s die van Mahler bekend zijn, en waarin hij een groot verschil opmerkt tussen zijn blik op privéopnamen (de dromer) en officiële portretten (de heerser).
Constantin Floros stapt niet in de val die zoveel Mahler-literatuur vertroebelt: hij beschrijft Mahler niet uitsluitend vanuit zijn eigen behoeften en interessen; hij schept geen Mahler naar zijn eigen evenbeeld. Tot dat laatste behoort zeker de sterk overdreven nadruk op Mahlers dubbelzinnigheid, ironie en ambiguïteit in de recente literatuur. Dat zijn obsessies van de huidige ‘postmoderne’ tijd, niet van Mahler. Mahler ging het bij zijn liefde voor het rauwe, ongepolijste en volkse ook niet primair om het ondermijnen van het onderscheid tussen hoge en lage cultuur, maar om de echtheid en waarheid van zijn muziek.
Vestdijk waarschuwt er al voor om niet een heel deel van een symfonie, laat staan een hele symfonie, van Mahler als ‘ironisch’ te bestempelen, alleen omdat een tiental maten daar aanspraak op maakt. Vestdijk over Mahler: ‘Hij meende wat hij schreef, en schreef wat hij voelde.’
Zeer juist!
Copyright NRC Handelsblad BV